پایگاه خبری جماران، مطهره کشاورز محمدیان: موزه هنرهای معاصر تهران دهه‌هاست میان دو تصویر متفاوت در نوسان است؛ از سویی گنجینه‌ای استثنایی و کم‌نظیر در خاورمیانه که گاهی به «انبارداری خاموش شاهکارها» متهم شده و ازسوی دیگر نهادی عمومی که قرار است نبض زیست‌فرهنگی جامعه را در دست داشته باشد.
در شرایطی که بحران‌های اجتماعی و سیاسی می‌توانند فعالیت نهادهای فرهنگی را به تعطیلی و انفعال بکشاند، رضا دبیری‌نژاد، رئیس موزه هنرهای معاصر تهران، بر تداوم فعالیت موزه تأکید دارد؛ موزه‌ای که به گفته او می‌تواند در شرایط سخت، بخشی از حیات روانی و فرهنگی جامعه را زنده نگه دارد.
برگزاری نمایشگاه «این صورت باقی» و نمایش نزدیک به ۵۰۰ اثر و سند تاریخی از گنجینه عکاسی موزه، در کنار پیوند مفهومی این آثار با ترکش‌ها و ویرانه‌های یک دفتر عکاسی در جریان جنگ، تلاشی برای فاصله‌گرفتن از الگوی سنتی موزه‌داری و حرکت به سمت موزه‌ای روایت‌محور، تعاملی و جامعه‌گراست.
رضا دبیری‌نژاد در گفت‌وگو با «جماران» از ضرورت روشن ماندن چراغ موزه در شرایط بحرانی، نقش موزه در فضای اجتماعی و ظرفیتش در دیپلماسی هنر می‌گوید.
موزه هنرهای معاصر تهران در دوره‌های مختلف تاریخی، از آغاز فعالیت تا دهه‌های پس از جنگ، رویکردهای متفاوتی را تجربه کرده است. امروز الگوی موزه‌داری در این مجموعه چه تغییری کرده و ایده «روایت‌پردازی آثار» چگونه دنبال می‌شود؟
موزه هنرهای معاصر تهران تقریباً یک سال قبل از انقلاب افتتاح شد و تا زمانی که بخواهد شکل‌وشمایل خود را پیدا کند، انقلاب اتفاق افتاد. موزه در دوره تأسیس نگاهی آوانگارد داشت و تلاش می‌کرد رویکردی جهانی داشته باشد؛ انگار می‌خواست در منطقه و خارج از اروپا، یک موزه جهانی بزرگ باشد. می‌خواست آثار ایرانی را در کنار آثار اروپایی قرار دهد و به‌نوعی در همنشینی این دو، حتی به هنر ایران اعتبار بیشتری ببخشد و فرصت گفت‌وگو ایجاد کند.
یک سال بعد، با وقوع انقلاب اسلامی، فعالیت موزه متوقف شد. به همین دلیل عملاً فرصت چندانی فراهم نشد که بگوییم موزه در آغاز چه نگرش و سیاستی داشته و نگاه آن دقیقاً چه بوده است. ما فقط با چند نمایشگاه نخست مواجه هستیم و بعد از آن هم موزه برای مدت زیادی تعطیل می‌شود و متأسفانه جنگ هشت‌ساله نیز توقف دیگری ایجاد می‌کند.
به همین دلیل، تحت‌تأثیر شرایط اجتماعی بعد از انقلاب و جنگ، در رویکردهای اولیه تغییراتی ایجاد می‌شود. بعد از جنگ و در واقع از نیمه‌های دهه ۷۰، با گشایش فضای توسعه‌ای و رشد اقتصادی، موزه هم تلاش می‌کند همزمان با رشد فعالیت‌های حوزه هنر، رویکرد جدیدی را در پیش بگیرد و به دلیل شرایط ویژه، به مرکزی برای معرفی هنر معاصر ایران تبدیل شود؛ چه در نسبت با گنجینه و چه در ارتباط با مسائل دیگر.
موزه در این مسیر، حتی به‌زعم من، الگوهای متفاوتی را تجربه می‌کند. اگر بخواهیم این موضوع را با تعریف‌ها و تعبیرهایی که طی ۵۰ سال گذشته از موزه‌داری، هم در دنیا و هم در ایران شکل‌گرفته، بسنجیم، می‌بینیم که مأموریت‌های جدیدی مطرح شده است؛ از گسترش طیف مخاطبان و توجه به گروه‌های جدید، مانند کودکان، افراد دارای معلولیت و سایر اقشار، تا تلاش برای در دسترس عموم قراردادن و عمومی‌کردن موضوعات.
مثلاً در حوزه هنر معاصر، عمومی‌کردن هنر و مباحثی ازاین‌دست، در کنار تعاریف و اهداف جدیدی که یونسکو ارائه می‌دهد، نشان می‌دهد که موزه هنرهای معاصر هم باید در این منظومه، خودش را بازتعریف کند.
یک بخش از این بازتعریف، به تعریف «موزه‌داری» و مأموریت‌های آن مربوط می‌شود و بخش دیگر، بازتعریف جایگاه موزه در نسبت با شبکه‌ای از فعالیت‌های هنری و دیگر موزه‌هاست. امروز با مجموعه‌ای از گالری‌ها، فضاهای هنری و فضاهای نمایشگاهی جدید مواجه هستیم که هرکدام مسئولیت‌هایی را بر عهده گرفته‌اند.
اگر موزه درگذشته می‌خواست به دلیل ویژگی‌های معماری‌اش صرفاً یک فضای نمایشگاهی باشد و برای طیف گسترده‌ای از موضوعات مورداستفاده قرار گیرد، امروز فضای جدیدی شکل‌گرفته است؛ فضایی که با گسترش فرهنگسراها و گالری‌ها به وجود آمده است. در چنین شرایطی، موزه باید بتواند تمایز خود را بر وجوه تخصصی، حرفه‌ای و اعتبار مجموعه‌اش قرار دهد.
به‌ویژه اینکه بزرگی و ویژگی‌های مجموعه، این انتظار را ایجاد می‌کند که موزه بتواند آثارش را در اختیار عموم قرار دهد؛ هم یک انتظار داخلی و هم جهانی. به همین دلیل، تمرکز ما بر نمایش آثار گنجینه است.
ما در دوره‌ای هستیم که باید بتوانیم ضمن عمومی‌کردن مجموعه و در دسترس قراردادن آن، وضعیت سلامت و نگهداری آثار را نیز نشان دهیم. حتی باید بازخوانی کنیم که نگاه‌های بنیانی موزه چه بوده است و بر اساس این توجه‌ها، طبقه‌بندی‌های جدیدی ایجاد کنیم.
می‌دانیم که موزه‌ها وظیفه گردآوری، نگهداری، معرفی، آموزش و در دسترس عموم قراردادن آثار را دارند. امروزه نیز موزه هنرهای معاصر به‌عنوان یک نهاد اجتماعی باید بتواند نقش اجتماعی متناسب با زمانه را برای خودش تعریف کند.
این فعالیت‌های اجتماعی لزوماً به معنای واکنش مستقیم یا رویکردهای اجتماعی نیست، بلکه گاهی «کنشگری» در فضای اجتماعی است؛ برای کمک به حال جامعه، کمک به حفظ دغدغه‌های جامعه و کمک به توسعه و پویایی موضوعات در فضای عمومی.
به‌این‌ترتیب، گاهی نمایشگاه‌های ما، با برگزاری رویدادهایی مانند نمایش عکس و گنجینه، پویایی و توجه تازه‌ای را نسبت به یک موضوع در فضای اجتماعی، فرهنگی و هنری ایجاد می‌کنند.
به نظرم در وضعیت کنونی، موزه این فرصت را دارد که آن باری را که قبلاً می‌خواست به‌عنوان فضایی بیش از یک موزه یا بیش از یک فضای نمایشگاهی و گالری بزرگ بر عهده بگیرد، با توسعه‌ای که در این حوزه اتفاق افتاده، از دوش خود بردارد و بتواند به موزه‌داری نوین برسد.
موزه‌داری نوین تعریف‌های جدیدی دارد و می‌تواند در واقع یک مرکز پویا در این زمینه باشد؛ موزه‌داری که می‌خواهد روایت‌محور باشد، موزه‌داری که می‌خواهد تعاملی باشد، موزه‌داری که می‌خواهد توسعه‌گرا باشد، موزه‌داری که می‌خواهد جامعه‌محور باشد و نقش فعالی در فضای اجتماعی ایفا کند.
در شرایط بحران و ناآرامی‌های اجتماعی همیشه این چالش وجود دارد که موزه باید کنشگر باشد یا منفعل. در دوره‌ای که فعالیت‌های مدنی دچار وقفه می‌شوند، موزه چگونه توانست نقش خود را به‌عنوان سنگر زیست‌فرهنگی بازتعریف کند؟
یک نهاد اجتماعی باید دقیقاً متناسب با واقعیت‌ها و شرایط پیرامونی خود عمل کند. در شرایطی که جامعه درگیر بحران است و وضعیت عادی حاکم نیست، تقلیل فعالیت‌ها به انفعال، پاک‌کردن صورت‌مسئله است.
موزه ماه‌ها با تعویق‌ها و تعطیلی‌های تحمیلی مواجه شد، اما تصمیم قطعی ما این بود که در این وضعیت، چراغ موزه و جریان فرهنگ را روشن نگه داریم؛ حتی اگر با برنامه‌های محدود، نمایش فیلم در سینماتک یا بازخوانی مفهومی آثار باتکیه‌بر تجربه زیسته جنگ باشد.
جامعه متکثر است و در کنار کسانی که آرامش را در دیگر فضاهای شهری جست‌وجو می‌کنند، بخشی از جامعه حیات روانی خود را در تداوم فعالیت‌های فرهنگی می‌یابد. زنده نگه‌داشتن موزه مانع از انقطاع زیست‌فرهنگی می‌شود و فضایی برای حضور، گفت‌وگو و گردهمایی مخاطبان، هنرمندان و اهالی رسانه در شرایط سخت فراهم می‌کند.
تمرکز بر گنجینه عکس‌های خارجی و بازخوانی تاریخی آن با چه ضرورت پژوهشی و کیوریتوری شکل گرفت و ساختار مفهومی این ۵۰۰ اثر بر چه اساسی طراحی شده است؟
یک خطای شناختی رایج وجود دارد و آن این است که موزه هنرهای معاصر را صرفاً با گنجینه نقاشی و مجسمه می‌شناسند. درحالی‌که موزه از بدو تأسیس، کیوریتور تخصصی عکس داشته و مجموعه‌ای استثنایی از پیش‌گامان عکاسی جهان را با سیاستی مدون گردآوری کرده است؛ ذخیره‌ای که تنها چند موزه انگشت‌شمار در سراسر دنیا با آن برابری می‌کنند.
برای خروج این ظرفیت از ابهام، از مهرماه سال گذشته فرایند پژوهشی و کیوریتوری با تطبیق اسناد و نمونه‌های موزه‌ای بین‌المللی آغاز شد و با همراهی پژوهشگرانی مانند آقای طهماسب‌پور، خانم افسانه کامران و زانیار بلوری، پروژه ساختاربندی شد.
در این نمایشگاه نزدیک به ۵۰۰ اثر، شامل ۶ آلبوم کاملاً دیده‌نشده با حدود ۳۰۰ عکس و نزدیک به ۲۰۰ تک عکس شاخص، ارائه شده است.
ساختار کیوریتوری نمایشگاه به‌گونه‌ای طراحی شده که مخاطب بتواند گذار از لحظه اختراع عکاسی، نشریات و کمراورک‌ها، آلبوم‌های اولیه، کارکرد پرتره‌نگاری، ابعاد جامعه‌شناختی و مستند، ثبت حرکت و لحظه به‌عنوان پیش‌درآمد سینما و در نهایت تأثیر ساختاری عکاسی بر دگرگونی نقاشی و شکل‌گیری هنر مدرن را در یک پیوستار تاریخی درک کند.
چالش بزرگ در نمایشگاه‌های آرشیوی، گسست میان سندیت تاریخی با زمانه اکنون مخاطب است. ایده استقرار چیدمان مجتبی بهرامی در سرسرا چگونه این شکاف تاریخی را به لحظه انضمامی و انفعالات معاصر جامعه متصل کرد؟
عکاسی در ماهیت خود متکی بر «ثبت لحظه» است؛ اما چالش بنیادی ما این بود که چگونه یک تاریخ ۲۰۰ساله عکاسی جهان را به لحظه اکنون جامعه ایران و زیست انضمامی آن پیوند بزنیم.
پاسخ این مسئله در ماجرای دفتر عکاسان دفاع مقدس در خیابان انقلاب، روبه‌روی کلانتری، نهفته بود؛ ساختمانی باسابقه که در جریان حملات دشمن مورد اصابت قرار گرفت و تخریب شد.
در دل آن ویرانی و هجوم آوار، مجتبی بهرامی، از عکاسان جنگ، با الهام از ترکش‌های فرورفته در فضا و اشیای متلاشی‌شده، دست به خلق یک کنش هنری و چیدمان استعاری زد و آن را عکاسی کرد.
ما با انتقال همزمان عکس‌های خلق‌شده و ترکش‌ها و بقایای واقعی همان فضا به سرسرای موزه، فضایی تعاملی ایجاد کردیم. سرسرا به‌عنوان نقطه ثقل ورود به نمایشگاه، کارکرد یک پل مفهومی را پیدا کرد تا مخاطب پیش از تماشای آثار پیش‌گامان عکاسی جهان، این درک انضمامی را تجربه کند که عکاسی چگونه می‌تواند از درون ویرانی، تاریخ و بحران، معنای معاصر و پایداری خلق کند.
در بستر موزه‌داری نوین، پارادوکس میان نمایش عکس‌های آنالوگ با ذائقه مخاطب دیجیتال‌زاده را از طریق چه ابزارهای واسطه‌ای و زیست‌محیطی حل کردید؟
عکس‌های سده نوزدهم از نظر مقیاس کوچک، سیاه‌وسفید و فاقد زرق‌وبرق بصری جهان معاصرند. مخاطبی که با تصاویر دیجیتال اشباع شده، برای مواجهه با پدیده‌هایی مانند آگراندیسمان یا آلبوم، به ابزارهای واسط نیاز دارد.
ما با طراحی بسترهای تعاملی و فراهم‌کردن امکان زیست و ثبت تصویر در فضا، فاصله مخاطب با اثر را کاهش دادیم.
همچنین با پایبندی به پروتکل‌های «موزه سبز» و پرهیز از هزینه‌های زائد چاپ بروشور یا سخت‌افزارهای یک‌بارمصرف، تمام خوانش‌های صوتی دوزبانه و مستندات تفسیری را روی زیرساخت کدهای QR منتقل کردیم تا سطوح دسترسی مخاطب، از متخصص تا بیننده عام، به شکلی مستقل تعریف شود.
این نمایشگاه همزمان با یک مناسبت بین‌المللی عکاسی برگزار شد؛ بازتاب آن در دیپلماسی فرهنگی و واکنش مجامع بین‌المللی چگونه بود؟
هم‌زمانی افتتاحیه با ۲۸ مرداد، روز جهانی عکاسی، در سالگرد دویست‌سالگی این پدیده، ابعاد رویداد را برجسته کرد.
بازتاب نمایشگاه در پایگاه‌های مرجع و تخصصی عکاسی جهان و حضور نمایندگان نزدیک به ۱۰ سفارتخانه خارجی نشان داد که موزه، در جایگاه یک اهرم فعال در «دیپلماسی هنر»، توانایی ارائه روایتی قدرتمند و متمدنانه از ذخایر هنری ایران در خاورمیانه را دارد.
باتوجه‌به استقبال گروه‌های تخصصی و شکل‌گیری زنجیره محتوایی توسط خود جامعه مخاطبان، این نمایشگاه تا نیمه مهرماه تمدید شده است تا با بازگشایی مراکز آموزشی، امکان حضور و خوانش پژوهشی برای دانشجویان و جامعه دانشگاهی نیز فراهم شود.
